المسرح التجريبي ..
06-09-2023 06:26 صباحاً
0
0
بدأ المسرح التجريبي "المعروف أيضًا بالمسرح الطليعي" ، في المسرح الغربي في أواخر القرن التاسع عشر مع مسرحية الملك أوبو لألفريد جاري كرفض لكلٍ من العصر خصوصًا، والطرق السائدة في الكتابة والإنتاج عمومًا ، وتغيّر المصطلح بمرور الوقت مع تبنى عالم المسرح العام العديد من الأشكال التي كانت تعتبر ذات يوم متطرفة.
نشأ المسرح التجريبي، مثل نماذج الحركة الطليعية الأخرى، كرد فعل لأزمة ثقافية عامة متصورة ، ورغم اختلاف النهج السياسية والرسمية، عارض المسرح الطليعي المسرح البرجوازي. وحاول تقديم استخدام مختلف للغة والجسد لتغيير نمط الإدراك وإنشاء علاقة جديدة أكثر نشاطًا مع الجمهور.
يصف مخرج المسرح التجريبي والكاتب المسرحي الشهير بيتر بروك مهمته بأنها بناء لـ «...مسرح ضروري، يعتبر الفرق بين الممثلين والجمهور فيه اختلافًا عمليًا فقط، وليس اختلافًا أساسيًا».
ويعتبر الحضور عادةً مراقبين سلبيين ، حيث أراد العديد من ممارسي المسرح التجريبي تحدي هذا ، وأراد برتولت بريشت مثلًا حشد جمهوره من خلال جعل الشخصية المسرحية تخترق «الجدار الرابع» غير المرئي، وطرح أسئلة الجمهور مباشرةً، دون تقديم الإجابات، وبالتالي جعلهم يفكرون بأنفسهم؛ وأراد أوغوستو بوال أن يتفاعل جمهوره مباشرة مع الحدث ، وأراد أنطونين أرتو أن يؤثر عليهم مباشرة على مستوى اللاوعي .
وحدد بيتر بروك مثلث علاقات خلال الأداء: علاقات المؤدين الداخلية، وعلاقات المؤدين ببعضهم البعض على خشبة المسرح، وعلاقتهم بالجمهور .
تحدثت مجموعة المسرح التجريبي البريطاني عن دائرة احتفالية في أثناء الأداء، شكّل الممثلون نصفها، والجمهور النصف الآخر، وتركزت الطاقة في المنتصف ، بالإضافة إلى الآثار الأيديولوجية لدور الجمهور، وخاطبت المسارح والعروض الجمهور أو أشركته بطرق متنوعة ، وشُكك في دور قوس البروسينيوم (قوس المسرح)، في العروض التي جازفت بالدخول إلى الأماكن غير المسرحية
وأشركت الجماهير بطرق مختلفة، غالبًا كمشاركين نشيطين في العمل على مستوى عملي للغاية ، وحتى عند استخدم قوس بروسينيوم، كان قد قُوض استخدامه المعتاد.
ويمكن أن تتراوح مشاركة الجمهور من مطالبة المتطوعين بالصعود على المسرح إلى جعل الممثلين يصرخون في وجوه أفراد الجمهور. عند استخدام طريقة مشاركة الجمهور، يدعو المؤدي الجمهور إلى الشعور بطريقة معينة تؤدي إلى تغيير مواقفهم وقيمهم ومعتقداتهم المتعلقة بموضوع الأداء ، فقد تقترب الشخصية، في عرض عن التنمر مثلًا من أحد أفراد الجمهور، وتقييمهم وتتحداهم للقتال فوريًا ، وبذلك تجسد نظرة الرعب على وجه عضو الجمهور بقوة رسالة التنمر للعضو وبقية الجمهور ..
ماديًا .. اتخذت مساحات المسرح أشكالًا مختلفة، وأعاد الممارسون استكشاف طرق مختلفة للأداء المسرحي وأُجريت الكثير من الأبحاث على مساحات المسرح الإليزابيثي واليوناني ، ودُمج هذا في التيار الرئيسي، إذ يتمتع المسرح الوطني في لندن مثلًا بمساحة اجتياز مرنة للغاية إليزابيثية نوعًا ما (دورفمان)، ومساحة بروسينيوم (ليتيلتون) ومساحة المدرج (أوليفيه)، وأراد المخرجون والمهندسون المعماريون التخلص من أولوية قوس بروسينيوم ، وكان جاك كوبو شخصية مهمة من ناحية تصميم المسرح، حرص جدًا على الابتعاد عن تجاوزات الطبيعانية للوصول إلى طريقة مختصرة أكثر تمثيلية للنظر إلى المسرح .
دفعت زيادة إنتاج المسارح التجريبية منذ خمسينيات حتى ستينيات القرن الماضي البعض إلى الاستشهاد بالعلاقة بين المجموعات المسرحية والسياقات الاجتماعية والسياسية التي عُرضت فيها. ، وبرزت بعض المجموعات في تغيير الوجه الاجتماعي للمسرح بدلًا من مظهره الأسلوبي ، واستخدم المؤدون مهاراتهم للمشاركة في شكل من أشكال الأنشطة الثقافية، وذلك في شكل مسرح التهيج الدعامي التعليمي أحيانًا، واعتبر البعض بيئة الأداء بيئة يمكن أن ينشأ فيها مجتمع صغير ويمكنه قيادة أسلوب حياة بديل عن أسلوب المجتمع الأوسع المعروضة فيه.
وفي دراسة للتطورات المسرحية في أمريكا الجنوبية خلال الستينيات، تجسدت شعبية نويفو ثياترو (المسرح الجديد) وسط التغيير والابتكارات المترتبة على التطورات الاجتماعية *والسياسية في تلك الفترة ، ونُظمت هذه المبادرة المسرحية حول مجموعات أو جماعة مدفوعة بأحداث محددة وموضوعات مرتبطة بالهوية الطبقية والثقافية، التي مكنت جمهورها وساعدت في خلق حركات امتدت عبر الحدود الوطنية والثقافية ، وشملت المشاريع الطوباوية، التي سعت إلى إعادة بناء الإنتاج الاجتماعي والثقافي، الذي شمل أهدافها.
نشأ المسرح التجريبي، مثل نماذج الحركة الطليعية الأخرى، كرد فعل لأزمة ثقافية عامة متصورة ، ورغم اختلاف النهج السياسية والرسمية، عارض المسرح الطليعي المسرح البرجوازي. وحاول تقديم استخدام مختلف للغة والجسد لتغيير نمط الإدراك وإنشاء علاقة جديدة أكثر نشاطًا مع الجمهور.
يصف مخرج المسرح التجريبي والكاتب المسرحي الشهير بيتر بروك مهمته بأنها بناء لـ «...مسرح ضروري، يعتبر الفرق بين الممثلين والجمهور فيه اختلافًا عمليًا فقط، وليس اختلافًا أساسيًا».
ويعتبر الحضور عادةً مراقبين سلبيين ، حيث أراد العديد من ممارسي المسرح التجريبي تحدي هذا ، وأراد برتولت بريشت مثلًا حشد جمهوره من خلال جعل الشخصية المسرحية تخترق «الجدار الرابع» غير المرئي، وطرح أسئلة الجمهور مباشرةً، دون تقديم الإجابات، وبالتالي جعلهم يفكرون بأنفسهم؛ وأراد أوغوستو بوال أن يتفاعل جمهوره مباشرة مع الحدث ، وأراد أنطونين أرتو أن يؤثر عليهم مباشرة على مستوى اللاوعي .
وحدد بيتر بروك مثلث علاقات خلال الأداء: علاقات المؤدين الداخلية، وعلاقات المؤدين ببعضهم البعض على خشبة المسرح، وعلاقتهم بالجمهور .
تحدثت مجموعة المسرح التجريبي البريطاني عن دائرة احتفالية في أثناء الأداء، شكّل الممثلون نصفها، والجمهور النصف الآخر، وتركزت الطاقة في المنتصف ، بالإضافة إلى الآثار الأيديولوجية لدور الجمهور، وخاطبت المسارح والعروض الجمهور أو أشركته بطرق متنوعة ، وشُكك في دور قوس البروسينيوم (قوس المسرح)، في العروض التي جازفت بالدخول إلى الأماكن غير المسرحية
وأشركت الجماهير بطرق مختلفة، غالبًا كمشاركين نشيطين في العمل على مستوى عملي للغاية ، وحتى عند استخدم قوس بروسينيوم، كان قد قُوض استخدامه المعتاد.
ويمكن أن تتراوح مشاركة الجمهور من مطالبة المتطوعين بالصعود على المسرح إلى جعل الممثلين يصرخون في وجوه أفراد الجمهور. عند استخدام طريقة مشاركة الجمهور، يدعو المؤدي الجمهور إلى الشعور بطريقة معينة تؤدي إلى تغيير مواقفهم وقيمهم ومعتقداتهم المتعلقة بموضوع الأداء ، فقد تقترب الشخصية، في عرض عن التنمر مثلًا من أحد أفراد الجمهور، وتقييمهم وتتحداهم للقتال فوريًا ، وبذلك تجسد نظرة الرعب على وجه عضو الجمهور بقوة رسالة التنمر للعضو وبقية الجمهور ..
ماديًا .. اتخذت مساحات المسرح أشكالًا مختلفة، وأعاد الممارسون استكشاف طرق مختلفة للأداء المسرحي وأُجريت الكثير من الأبحاث على مساحات المسرح الإليزابيثي واليوناني ، ودُمج هذا في التيار الرئيسي، إذ يتمتع المسرح الوطني في لندن مثلًا بمساحة اجتياز مرنة للغاية إليزابيثية نوعًا ما (دورفمان)، ومساحة بروسينيوم (ليتيلتون) ومساحة المدرج (أوليفيه)، وأراد المخرجون والمهندسون المعماريون التخلص من أولوية قوس بروسينيوم ، وكان جاك كوبو شخصية مهمة من ناحية تصميم المسرح، حرص جدًا على الابتعاد عن تجاوزات الطبيعانية للوصول إلى طريقة مختصرة أكثر تمثيلية للنظر إلى المسرح .
دفعت زيادة إنتاج المسارح التجريبية منذ خمسينيات حتى ستينيات القرن الماضي البعض إلى الاستشهاد بالعلاقة بين المجموعات المسرحية والسياقات الاجتماعية والسياسية التي عُرضت فيها. ، وبرزت بعض المجموعات في تغيير الوجه الاجتماعي للمسرح بدلًا من مظهره الأسلوبي ، واستخدم المؤدون مهاراتهم للمشاركة في شكل من أشكال الأنشطة الثقافية، وذلك في شكل مسرح التهيج الدعامي التعليمي أحيانًا، واعتبر البعض بيئة الأداء بيئة يمكن أن ينشأ فيها مجتمع صغير ويمكنه قيادة أسلوب حياة بديل عن أسلوب المجتمع الأوسع المعروضة فيه.
وفي دراسة للتطورات المسرحية في أمريكا الجنوبية خلال الستينيات، تجسدت شعبية نويفو ثياترو (المسرح الجديد) وسط التغيير والابتكارات المترتبة على التطورات الاجتماعية *والسياسية في تلك الفترة ، ونُظمت هذه المبادرة المسرحية حول مجموعات أو جماعة مدفوعة بأحداث محددة وموضوعات مرتبطة بالهوية الطبقية والثقافية، التي مكنت جمهورها وساعدت في خلق حركات امتدت عبر الحدود الوطنية والثقافية ، وشملت المشاريع الطوباوية، التي سعت إلى إعادة بناء الإنتاج الاجتماعي والثقافي، الذي شمل أهدافها.