لقاء الشهر (مجموعة المسرح ثقافة ) في حوار مع المسرحي العراقي د. جبار خماط

الشبكة الإعلامية السعودية-سماء الشريف 

أدارت الحوار الإعلامية مشرفة المجموعة غادة كمال

وكان المشاركون في الحوار :
- د. محمد سيد من مصر
- الإعلامية المصريه غاده كمال
- المسرحي السعودي ناصر بن محمد العمري
- السينوغراف علي محمود السوداني - العراق
- المسرحي المغربي عبد الجبار خمران
- صفوت علي عبد الصادق باحث.مسرحي
- المسرحي السوري كنعان البني
- الكاتب السعودي عباس الحايك
- د. لمياء أنور من مصر
- عزيز ريان كاتب وناقد المغرب
- الكاتب المسرحي السعودي جاسم العيسي
- - الإعلامية والكاتبة سماء الشريف
- -المسرحي المختار العسري من المغرب

وذلك من خلال الأسئلة :

١-د جبار صاحب ومدير العياده المسرحيه هل تحدثنا علي أبرز النماذج العالميه والعربيه التي تتماس مع تحربتكم في العياده المسرحيه وهل لها مثيل بالعالم العربي ؟

٢-ما هي أكثر حاله انسانيه أثرت في د.جبار خماط...معنويا وانسانيا أثناء تجربة العياده المسرحية...

٤-المتعارف عليه دراميا ومسرحياً شيوع. مصطلح السيكو دراما
فلماذا العيادة المسرحية
وهل هناك فروقات جوهرية بينهما ؟؟

٥-كيف تعامل الفلاسفة الجماليون مع الفن بصفة علاج للمجتمع ؟

٦-- ماهي الاسس الجوهرية لعمل العيادة المسرحية..؟ وهل المجتمع العربي يحتاج هذا النوع من الورش الفنية ؟

٧-المسرح عالم كبير يحاكي عالمنا الذي نعيش به....له المهتمون به ويومنون بأهميتة في تعديل السلوك إلى المرغوب...
ما هو دور المسرح في جذب جمهور الأطفال الذين يتمتعون بموهبة فنيه سرعان ما تتلاشى نتيجه عده عوامل منها نقص كتاب الأطفال ..ضعف الموارد المالية...وعدم إلمام الأهل بأهمية المسرح في حياه الاطفال...كيف يمكن الحفاظ على هذه المواهب والاستفاده منها وتوجيهها لخدمه المجتمع ؟

٨-أتمنى لو يحدثنا عن رديف الجذب "الشحذ" في المسرح؟
-سؤال آخر : ماهي العلاقة بين المسرح وموضوع التنمية البشرية والدعم النفسي؟
سؤال آخر: أتمنى ولو شرح مكثف عن مرضى العيادة المسرحية؟
أو بمعنى ماهي آلية وأسلوب عمل العيادة؟ مع الأمثلة لو امكن؟
سؤال آخر:ماهي الدوافع الذاتية التي دفعت دكتورنا الغالي لهذا السبق المسرحي الذي يعتبر سبق مسرحي نفسي؟

٩- ما هو وجه التقارب بين مفهوم السايكودراما واشتغالك السايكولوجي في العيادة المسرحية؟
سؤال آخر :لنعترف أننا كمسرحيين تشغلنا نزاعاتنا واختلافاتنا، وربما يصل الأمر للعداوات والمناكفات الطويلة. ألا يمكن للعيادة المسرحية أن تقدم لنا علاجا ناجعا من كل هذه الاختلالات السلوكية ؟

١٠-من المعروف تاثر المسرح العراقي ب الاحداث السياسية اللى مر بها فلقد ولد من رحم المعاناه.
السؤال الى متى يظل يتكبد المسرح العراقي لتلك المعاناه وان نرى مسرح عراقي مختلفا بعيدا عن الثورات والاسقاطات السياسية ؟
السؤال الثانى اود ان تحدثنا عن تجربة العيادة المسرحية وما الفرق بينها وبين العلاج النفسي بالمسرح وهو احد المسالك التى سلكها العديد من المسرحيين اليوم في انتاج العديد من المسرحيات اذكر من بينها ع سبيل المثل العرض المسرحي المصري شامان اخراج سعيد سليمان ؟

١١- أولا: كيف هو المسرح العراقي حاليا وبصراحة؟
ثانيا: فكرة العيادة المسرحية باختصار؟ كيف تسير؟ ماهي صعوباتها؟ كيف تم التجاوب معها؟ هل تصبح الطب البديل؟
ثالثا: هل هناك علاقة فعلية بين المسرح والتنمية البشرية؟ أو تم ربطهما بأسباب سياسية(فلكلورية/صورية)؟

١٢- تجربه العياده المسرحية والتي تهتم بعلاج معاناه الإنسان بالمسرح .. هل يمكن أن تقدم للأطفال ضحايا الحروب...والذين ثاثروا نفسيا وعصبيا بما يدور حولهم ؟

١٣- ماهي معايير التنمية البشرية في المسرح أو من رؤية فن المسرح؟
وأين تتجلى؟ في الحوار؟ في الصراع؟ في الحركة؟
في الإضاءة والموسيقا؟
هل يمكننا نسج مقاربة بين التنمية البشرية والسينوغرافيا؟

١٤- هل هناك معايير تؤكد نجاح العيادة مع الفرد الذي تم تدريبه ؟ .. وهل نجاحه فيما تعلم وأتقن وأدى على المسرح يؤكد تجاوزه لما مر به وعودته للحياة الطبيعية كغيره في الواقع ؟
السؤال الثاني :من هو المدرب الذي يقوم بالتدريب في العيادة النفسية : مخرج .. معالج .. ممثل وهل معنى ذلك أن هناك المدرب الشامل الذي ينبغي إعداده بصورة خاصة ؟
السؤال الثالث : مشروع العيادة النفسية هل يمكن القول : إنه لايخلق ممثل ، بل يساعد ويساهم في العلاج وانطلاق الفن الكامن الداخلي لمن يملك موهبة ؟

١٥-ما الأسس النفسية التي تعتمد عليها العيادة المسرحية اثناء اشتغالها؟
وماالنتائج التي حققتها هذه التجربة وما الاكراهات التي تواجهها؟
أي اضافة تحققها تجربة العيادة المسرحية للصحة النفسية لأفراد المجتمع؟

تحدث الدكتور جبار خماط المسرحي العراقي مجيباً عن الأسئلة السابقة ، التي ارتبطت بصورة مكثفة حول العيادة المسرحية والتي وضعها وأصبح لها صدى عالمياً كبيراً فكانت محور اهتمام مجموعة المسرح ثقافة في أسئلتهم لضيف هذا الشهر وهو أحد أعضاء المجموعة :


يقول الدكتور جبار ؛ بالنسبة للتجارب التي تقترب من العيادة المسرحية أعتقد أن اوكستبوار أعطى نموذج جديد في العلاقة مابين الجمهور والعرض المسرحي من خلال مبدأ الشراكة ، هذه الشراكة تجعل من المسرح قابل للتداول في كل زمان ومكان وممكن ان يكون الناس في كل مكان هم صانعي للعرض المسرحي من خلال انتاج نوع من انواع الانتاج المشترك الذي تصنعه الفرجة المسرحية أو العرض المسرحي من خلال أسئلة تهم الطرفين .. بمعنى ان مقدمي العرض لديهم أسئلة هم ضمنيا يعرفون ان الجمهور سيتفاعل معها من منطق اليوميات الخاصة بهم وحاجاتهم الحقيقية التي يريدون لها اجابة أو مقترح حل حتى ينتقلون من السلبي الى الإيجابي ..
بالتالي مسرح المضطهدين هو نمط علاجي بطريقة غير مباشرة لأن هذا المسرح يتواصل مع الناس ليس النخبة حصراً ولكن الناس في كل مكان وزمان ..
أما بالنسبة للتجارب العربية .. فقد لفت انتباه الدكتور خماط سيدة تعمل في لبنان هي زينه دكاش الآن لديها تجارب تدخل في المسرح العلاجي وليس السيكودراما .. حاولت أن تتواصل مع السجناء والسيناتور وبالتالي هذه تجربة ينبغي الانتباه للتأكيد عليها في واقعنا العربي ، لأن واقعنا العربي بما تعرض من أزمات بنيوية على مستوى الشعور وعلى مستوى البنية المجتمعية والنفسية يحتاج الى مسرح علاجي في كل بلد لان الناس عندما لايتكلمون يتحول سكوتهم الى مكون عقدة قد تؤثر على أداءه الفكري والجسدي وبالتالي عندما يأتي المسرح يحول هذه الطاقة السلبية التي بداخله الى اداة إيجابي من خلال اكتشاف قدرات التمثيل لدى المشاركين وتحويلهم من احساس بالعزلة الى طاقة إيجابية تحول الالم الى أمل والعزلة الى اتصال وتحقق نوع من انواع المشاركة الجديدة مابين المشاركين في المسرح العلاجي ومابين الجمهور ..
عدا هاتين التجربتين ربما يمكن القول ان بعض التجارب تدخل في باب السايكودراما التي تقدم حصرا في المصحات النفسية .
ولعل اكثر حالة اثرت في الدكتور جبار رغم ان لكل تجربة هناك بعض المواقف تبقى في الذاكرة ولاتنسى بسهولة ففي سجن الأحداث كانوا متفاعلين وكل سجين أخذ على عاتقه شخصية سيقدمها للجمهور في باحة الشحن حيث مكان تقديمها واحد الشخصيات دور ام مصطفى وكان سيقوم بها احد السجناء وهو جميل الشكل ويتم التدريب ثلاثة ايّام بكل تفاعل وحب أسبوعيا يشعرون لأول مره طاقة إيجابية واشتغال جديد حتى على مستوى افكارهم ، هذه الورشة أوجدت شخصيات درامية متعددة ، ام مصطفى كان يتدرب عليها شاباً واسمه احمد ولكنه تراجع عن أدائها لأن والده رفض أن يؤدي دور امرأة مما أحزانه كثيرا ، وقدمها غيره ونجح في الدور وقدمها بطريقة رائعة تفاعل معها الجمهور المتنوع الذي كان حاضرا ... وهناك مواقف أخرى كأحد العازفين الذين نجحوا في العزف رغم انه يعاني من مشكلة مواجهة الجمهور وبالتدريج والاشتغال تمكن من تجاوز مشكلته ووجد نفسه من جديد كما عبر عن ذلك بنفسه حيث عبر أنه عاد من جديد .. والأمر نفسه مع مصابي حلبجه موقف لاينسى حيث كانوا يعانون صداعاً لايتوقف ومن خلال التمارين في العيادة المسرحية تمكنوا من النوم بدون صداع بعد سنوات طويلة من المرض وذلك بسبب التدريب وتمارين التنفس انتقلت بهم من الإحباط الى التفاؤل .

ويؤكد الدكتور جبار أن السايكودراما تأسس على يد الطبيب النفسي جاكوب مورينو ١٩٢١ وجاء بعد نوع من انواع القراءة الجديدة لنظرية فرويد .. من خلال مايعرف بالتحليل النفسي .
وقد قدم اقتراحا واوجد طريقة في معالجة بعض الأمراض النفسية الفوبيا القلق الكآبة والهستيريا حاول جايكوب من خلال تقنيات السايكودراما ان يعالجها حصرا داخل المستشفى فيها ثبات مكاني .. وقد تم تطبيق ورشة العيادة المسرحية أمام مجموعة من الأطباء النفسيين في جامعة ابن رشد وأكدوا اختلافها عن السايكودراما .
ويرى الدكتور جبار خماط أن السايكودراما علاج بالماضي يأتون بالمريض يضعونه في مركز حلقة بها أشخاص متعددين ويكون المريض في المركز العقدة في الحالة التي يعاني منها ثم يبدأ بالحوارات معه لاستعادة العقدة والبحث عن علاج تشبه في ذلك تقنية التداعي الحر .ومن يدخل في السايكودراما يسمى المريض اما العيادة المسرحية فيسمى المستفيد وينبغي خلال دخوله تطوير الخيال والابتكار والطاقة الكلامية والتصورات الذهنية والأداء الجسدي والصوتي يتدرب عليه تدريبا مبرمجا دقيقين يتم التعامل معه بوصفه طاقة إبداعية كامنة بالتمارين تتحول الى طاقة ابداعية حركيّة لها القدرة عبى تقديم مسرح يتفاعل معه الآخر .

أما بالنسبة للمرتكزات وهل العيادة المسرحية ضرورية للمسرح العربي : بدءاً أن مايعانيه المجتمع العربي وحتى الإقليمي والدولي من الخوف وغياب الثقة المتعددة انعكس على سلوك الدول والمجتمعات وولد غموضا في اكتشاف أو التعرف على مستقبل معين هذا الغموض انعكس على سلوك الأفراد وولد مساحة من التشويش والاضطراب وعدم وجود مساحة حوار حقيقية بين الأفراد أنفسهم ومابين المكونات الاجتماعية بشكل اكبر .. هذا الاضطراب والحوار وانعدام وغياب الثقة انعكس وظهرت الحروب الطاحنة التي أخذت الكثير وتلك الأسباب انعكست على سلوكيات الأفراد وانخفض منسوب الثقة وبالتالي هذه الإشارات كانت سبباً للسؤال عن إمكانية اعادة الثقة من جديد وإعطاء مساحة أمل جديد لما يعاني منه الناس المبعدين أو الذين يعيشون في المناطق القصية أو البعيدة عن المتداول الاعلامي وتداول وجهات النظر الخاصة بالمسرح الرسمي أو المسارح الاخرى .

يقول ؛ العيادة المسرحية كما طرح الفيلسوف هيغل : " هل بالإمكان ان نؤسس الى فيلسوف شعبي يحقق التواصل مع الناس بكل طبقاتهم "؟..
ومن ذلك يمكن السؤال بطريقة اخرى ؛ "هل بالإمكان ان نؤسس الى مسرحي شعبي يتواصل مع الناس بكل طبقاتهم وينطلق منهم قبل ان يأتي اليهم بطبق جاهز قد لايستسيغوه أو لايتواصل معه بالتذوق ".؟..

ويضيف أن ؛ العالم فيه كل شيء فيه من الإشارات السمعية والبصرية والحركية الكثير مما يحقق الجاذبية الفاعلة للطفل لكن مانجده في الحياة قد يغيب أو لايتحقق بشكل كامل في الفن وهذه مفارقة كبرى ان الفن خبرة مصنوعة وبالتالي بالإمكان تحقيق من الإثارة والدهشة مايجعل من الطفل متواصل ومرتبط بما يتم تقديمه على خشبة المسرح ، المشكلة تكمن في غياب التخطيط لثقافة تتواصل وتؤثر في الطفل ، لأننا نحدد مسارات لإنتاج نشاطات فنية على مقاس الكبار ولاتتناسب مع مقاس الطفل في فكره ومخيلته وتصوره واستعداده وهذا الطفل عندما يحضر للعرض المسرحي يكون هناك فيها ضعف في التقديم ولايجد نفسه وبالتالي انقطاع تواصله مع مايقدم على خشبة المسرح يؤدي به الى عدم الشعور بالارتياح في المكان وتكون لديه رغبة بالمغادرة .
علم المسرح الموجه للطفل يقول : إذا أردت ان تكتب نصاً للأطفال فعليك ان تفكر بالطفل والكبير على حد سواء كونه لايأتي بمفرده إنما بمعيّة أهله وبالتالي لابد ان يكون العرض المسرحي منسوجات ومقدماً له القدرة على التواصل مع الطفل والكبير ليتحقق نوع من الحوار وتبادل الخبرات لأنه لابد من التفكير من ذلك بالأثر البعدي بعد خروج الطفل من قاعة العرض .. هل يمكن أن يؤسس حوارا إيجابياً بين هذا الطفل والكبير .. ؟ هل بالإمكان تبادل الأفكار من خلال عرض مسرحي حقق سؤال لدى الطفل لأن هذا السؤال يكبر معه وبالتالي لابد من اقتناعه ولابد من التفكير بمراحل ثلاث ؛ الأولى كيفية انتاج النص وبالتالي عرضاً موجها للطفل وماهي رسالة هذا العرض ؟ .. وهل هي رسالة للطفل ام الطفل والكبير ؟.. والثالث هل بالإمكان قياس الأثر البعدي ؟..وهل هو إيجابي ام سلبي في وعي الطفل ؟..

ويرى أن للعيادة المسرحية دوافع كثيرة لرفد المسرح العربي بتقنية وحياة مسرحية يبدعها المشتركون الذين لاينتمون للاحتراف أو حتى من الهواة بل هم أناس من هامش الحياة يتحولون الى مبدعين يصنعون حياة مسرحية جديدة فيها من التلقائية والحميمية والجاذبية مايحقق نوع من انواع التواصل الفاعل مابين المشتركين في عرض مسرحية العيادة المسرحية والجمهور الذي يتواصل معهم .

ويرى أيضاً التنمية البشرية في المسرح هو ان يعرف الناس انهم يمتلكون القدرة على صناعة الحياة يمتلكون القدرة على صناعة مستقبل أفضل يمتلكون القدرة على إيجاد مقاربات في فهم الاخر وفِي فهم الوجود وحتى في فهم البيئة المحيطة ، التنمية البشرية مصطلح لصناعة ذات ناجحة تستطيع ان تعرف قدراتها الإبداعية تتخذ قرارا وتصنعه بشكل إيجابي وتؤثر في الاخر ضمن قدراتها التي تدخل في بناء الشخصية وتمتلك الروح الإيجابية التي تصنع وتؤثر وتحقق الضمانية لمستقبل يفيد ويتحرك ضمن إيقاع المجموع ، والطاقة الخاصة للعيادة المسرحية في انها جاءت بعد مراقبة ومتابعه لنشاط وتقديم ماتحب في العرض المسرحي و الحياة المسرحية العربية .
فهل نحن بحاجة الى هذا المنهج .. نعم يعتقد الدكتور جبار ذلك ويقول ؛ " أعتقد نحن بحاجة خاصة لأنه يحقق تدعيما للمسرح العربي أوجد لنا في ضمن حلقاته المتميزة مايعرف بالعبادة المسرحية "
وهل تتحول هذه الإشارات الى بصمة عربية يتفاعل معها الاخر الإقليمي والدولي ماذا لو فكرنا تأسيس معهد أو مركز للعيادة المسرحية .. جزء من فرضية التنمية البشرية : هل بإمكان المركز تأسيس عروض فيها خصوصية ابداعية عربية .. لأنها تنطلق من طاقات بشرية ليست فرقة مسرحية وليست من المحترفين وليست من الهواة ولم تشاهد عرضا مسرحيا لكنها دخلت للعيادة وتدربت واكتشفت ان لديها قدرات فنية عالية ثم القدرة الكبرى على مواجهة الجمهور بخطاب مسرحي يتسم بالتلقائية والحميمية والعمق مع بساطة التقديم .

من جانب آخر يقول ؛ إن المسرح العراقي نتاج تراكم من التوترات والازمات المستمرة وهو يتواصل معها اما بالتأثر المباشر أو النقل أو التحويل ويعتقد الدكتور جبار ان التحويل هو اهم فنيا من النقل لانه لايمكن ان يتم النقل للمأساة بذاتها على خشبة المسرح ينبغي ان تتحول جماليا لاستخراج الجانب الإنساني الذي يتواصل مع الاخر بالبعد الجمالي والفكري المتطور في سياق العرض .
وماحال في العراق في التاريخ المعاصر هو مجموعة من الحروب والازمات والحصار الاقتصادي الذي ولد توترات وانهيارات في بنية مجتمعية بسبب نوع من انواع الضغط الاقتصادي الصعب على المجتمع ثم جاءت الحروب الطائفية ، كل هذه ولدت لديهم عقلا يتواصل مع الأزمة ولايحولها لان الزمة اكبر من خيال الذي يحاول ان يكتشف السلام من الحرب أو الخير من مجموعة الشرور بسبب الحروب أو الانتظام من الفوضى وهكذا ......
الفن قانونه التحويل الجمالي وليس النقل الأرشيفي أو التاريخي ، مايحصل في بعض عروض المسرح العراقي ان هناك نقل للازمة العراقية بشيء من السوداوية والبكائي والاداء المتشنج الذي يعكس بنية مجتمعية متشنجة وهذا لايعطي رسالة إيجابية لوجود فن متطور من الداخل بنيويا جماليا ولايعطي رسالة ..
المسرح العراقي يحقق وظيفته الجماهيرية أو المجتمعية لانه حسب مايُرى في الخطاب الضيق يحتاج تفعيل خطاب جديد ينتقل من الأزمة الى الانفراج وينتقل من الحرب الى السلام ، هذه الأفكار ينبغي ان تتطور في بنية العروض القادمة ليتم الانتقال لعروض إيجابية فيها بعد إنساني اكثر من بعد جغرافي ضيق ، لابد من فتح نافذه إيجابية فيها تفاؤل وتواصل مع الاخر مما يعطي رسالة أن هناك صناعة جمال وصناعة حياة رغم الحرب وبؤسها والبؤس الناتج عنها ..
كل هذه رسائل ينبغي ان تحققها الفنون ، ومن الحرب يأتي السلام ومثال ذلك مما هو متداول في فلسفة الفن اجورديكا وهي اللوحة الكبيرة والعظيمة لبيكاسو .. وهي لوحة اعتبروها أيقونة السلام لكنها تعالج فترة تاريخية صعبة وقاسية في تاريخ اسبانيا المعاصر وهي الحرب الأهلية التي راح ضحيتها الآلاف ومن ضمن هؤلاء الضحايا الشاعر الإسباني الكبير لوركا .
بيكاسو وضع كل إشارات السلام في اللوحة رغم ان اللوحة تعالج الحرب ، هذا التحويل يحقق تواصل مع الجمهور لان المسرح فن يحقق تواصل وليس سجن للماضي الضيق بدلالاته .. فذلك سجن منتقل الى وعي المتلقي وهذا يتقاطع مع رسالة المسرح والانفتاح على الاخر انفتاح على المستقبل وهذه وظيفة اشتغال العيادة المسرحية التي لطالما كانت تنطلق من فرضية العلاج بالمستقبل .

وأضاف الدكتور خماط أن في نية العيادة التواصل مع الأطفال في مخيمات النازحين التي هم جزء من معاناة كبرى للحروب فالعراق مر بحروب داخلية طائفية أو مع داعش وولدت مخيمات هائلة وكثيرة من النازحين وبالتالي هناك تعطيل لحركة الجسد وانحسار للفكر وهناك قد يكون انعدام للتواصل والحميمية ، كل هذا ينعكس سلبا على اداء الأطفال وطاقات اللعب في ارواحهم .. والعيادة بإمكانها ان تتواصل مع هؤلاء الأطفال وتفتح نافذة جديدة لمستقبلهم من خلال تدعيم روح اللعب وتدعيم الجانب النفسي من جديد من خلال انتاج بيئة وافكار مسرحية ونوع من الانتاج الجماعي لحالة مسرحية يُؤْمِن بها الطفل .
الطفل قانونه الحركه والاندفاع والتمسك بالحياة وصنع حالة جديدة ، وبإمكان الأطفال ان يخلقوا بيئتهم الخاصة ، آليات العيادة التي تشتغل بها تختلف مع الأطفال عن الكبار لانه لايمكن ان تتفاعل معهم بمنطق أو طريقة معقدة قد ينفر منها الطفل بالتالي يمكن بتلقائية الطفل يطرح ويقترح بيئة مسرحية أو من التواصل المسرحي ، وهذا الفضاء من الحرية يعزز في داخله بعد الثقة بنفسه وبالآخر والثقة بالبيئة الجديدة التي يتوقع ان تكون بيئة عدائية .
كل هذا الاشتغال على مسرح الطفل يعزز لديه الروح الجماعيه والتي ينبغي ان تكبر وتتطور في سلوكه ، وإنتاج عروض للأطفال داخل العيادة ضرورية جدا وهو المشروع القادم في مخيمات النازحين وسيكون هناك تجربة أخرى قادمة للمؤتمر الطبي القادم مع أطفال التوحد وستكون تجربة متميزة لأنهم يقدمون مسرحية متجاوزين هذه العقدة الاتصالية الذهنية التي يعانون منها وهي عقدة اتصالية مكانية ومع الاخر وبإمكان العيادة المسرحية تقديم بعض التمارين وبعض اللعب التي تعتمد على الأشياء وتزيد الجانب الحركي والصوتي مع نوع من التدعيم للتواصل مع بعضهم .. لو تحقق معهم ذلك سيكون له السبق في معالجة هذا المرض الذي يعطل إرادة الأطفال .

ويذكر أيضاً أن المعيار الأساسي في نجاح العيادة المسرحية يتمثل في اكتساب المشاركين للقدرة الأدائية ذات البعد الفني العالي ، لأن في العيادة المسرحية يتم الاهتمام وإعطاء الأهمية الكبرى لاكتساب المهارات في فن التمثيل وهذه المهارة لاتأتي بشكل يسير ولكن تمر بمرحلة من التدريب المكثف للوصول الى الحالة الأدائية المطلوبة على خشبة المسرح وأول معيار هو معيار الإيمان بأرضيات العيادة المسرحية وهو المفتاح الأساس للوصول للحالة الأدائية المطلوبة ، بعد ذلك معيار اكتشاف القدرات بمعنى ان هناك مهارات ينبغي ان يكتشفها المشارك ولابد من تطويرها باستمرار ، وهناك مهارة الصوت والجسد والقدرة على التوافق بينهما ، وهي تحتاج المرور ببرنامج من التدريب المكثف يبدأ بالتنفس وينتهي بالمجموعة الحركية للجسد ، والمعيار الاخير هو المواجهة وهواساسي في العيادة المسرحية لانه يعني ان المشارك امتلك القدرة على المواجهة والتأثير في المعيار المجتمعي وارسال خطاب مسرحي فيه دلالات يتأثر ويتفاعل معها المتلقي ..
بعد ذلك يأتي معيار مابعد العرض وهومعيار الاستدامة فلاينفع مشروع بدون استدامة بمعنى ان مثلما انطلقت شرارة الإبداع في العيادة المسرحية بشكل جماعي ينبغي ان يتعزز هذا اللقاء الجماعي ضمن فترة محددة بين المشتركين في العيادة بمعنى يراجعون ويتدربون ويستمرون على فكرة الإيمان بالمسرح وفكرة في الحالة الاجتماعية ..
والذي يقود هذه العملية هو المعيار تشاركي لكن لابد من وجود ادارة تتمثل في المعالج المسرحي وصفاته تختلف عن معالج السايكودراما ، فالمعالج المسرحي في العيادة ينبغي ان يتقن فن التمثيل والتأليف والإخراج يمتلك القدرة على انتاج نص فيه بعد درامي ثم قدرة على اداء تمثيلي وربما يدخل من باب التواصل مع المستفيد لتقديم نمط حركي له للتشجيع والتحفيز على الأداء والتمثيل وكذلك يمتلك القدرة على صناعة مشهد فيه طاقة جمالية عالية متناغمة في عناصرها مؤثرة ومنسجمة .
هذا المعالج المسرحي يعمل بروح الفريق ولايمارس استعلاء على المشاركين بل يكون جزءاً من نسيجهم الاجتماعي والفكري ليكون الاتصال بينه وبين المستفيدين فاعلا ومؤثرا ، وكل هذا التواصل الذي ينبغي ان يكون متطورا اثناء التدريب ثم تقديم العرض ثم الأثر البعدي لهذا العرض ، والمشاريع التي يتم تقديمها تنفذ بشكل خاص ضمن قدرات المعالج المسرحي .

على أن أهم الأسس النفسية برأيه ؛ هو بناء الثقة من خلال بناء إرادة حقيقية لدى المشترك وهذه الارادة تمر بمرحلة انتاج من خلال زمن وجوده في العيادة ، بناء الثقة ينبغي ان يكون من خلال الحوار واكتشاف قدرات المشترك واكتشاف اللغة بشكل أساس ، اللغة بمنطوق الكلام على المستوى الشفاهي والمبدأ الفعل الكلامي هو الأساسي في العيادة المسرحية ، ومن ذلك فالإرادة تؤدي الى خلق الثقة ، وينبغي ان تمر الثقة بمخزن الذاكرة طويلة الأمد وبالتكرار الذي يمر به التعلم الفني خلال التمارين تتحول الى ذاكرة طويلة الامد فيتحول الى سلوك يُؤْمِن به المستفيد وهو سلوك ليس مجردا من الجمال والدهشة والإمتاع ولكن طريقه هو طريق الاكتشاف والتمثيل والاداء ويتفاعل معه المشترك ويتحول من شخص يعاني من إحباطات مجتمعية أو سلوكية سابقة يتحول الى قائد مبدع يمتلك رسالة يريد ان يوجهها للآخر وهو المتلقي .
ويرى الدكتور ان التنمية البشرية تهدف آلى بناء الذات والقدرات وكذلك بالنسبة الى المجاميع وصولا الى التركيب المجتمعي بشكل عام ، القدرات تنمية البشرية لاتتصل في بيئة قلقة أو متوترة أو تغيب عنها البيئة القانونية والمجتمعية المستقرة ، وبما يتعلق في المسرح من حيث التكوين والرؤيا من المهم تعزيز بناء الثقة للقدرات الخاصة للتنمية البشريةروعلاقتها بالمسرح من حيث الفكر والإنتاج .. كل الفعاليات المتعلقة في انتاج العرض أو النشاطات أو عناصر العرض ممثل ، منظر ، سنوغرافيا ، صراع بالنسبة للطاقة الفاعلة للعرض أو النص كلها ضرورية ومهمة في تطوير القدرات المتعلقة بصانعيها ، التنمية البشرية لاتحمل في المسرح بدون متلقي يمتلك القدرة على التواصل الواعي مع العروض المسرحية ، التنمية البشرية تعني علاقة متوازنة مابين عرض مسرحي فاعل وملتقي له القدرة على التعرف على العروض الجيدة التي تؤثر في حركة المجتمع وتحقق علاقة عضوية بمايخدم الشعوب بشكل عام تخدم البناء الثقافي والمجتمعي للبلد .
التنمية البشرية في المسرح ضرورية لانها تكشف قدرات خاصة تمتلك الأسلوب المستقل في العطاء الجمالي وتبعد الطاقات الاخرى التي لاتمتلك مثل هذا الحضور ، فيها تنمية فنية وفكرية تكون ضمن مكون بناء الثقة من جديد ورسم خارطة الطريق لمستقبل مسرحي عربي
.